La edición cinematográfica es el proceso de unir dos o más planos para posibilitar la logística de la realización en las películas de largometrajes (más si tienen varias líneas de acción), hacer las escenas más fáciles de coreografiar y reducir los costos de producción.
La edición simplifica la coreografía de los planos pues cualquier continuo de más de un minuto (plano largo) requiere de una coreografía perfecta: actores y actrices deben recordar sus líneas de diálogo y el blocking (su ubicación precisa en la escena) mientras que los operadores deben sincronizar los movimientos de cámara con aquéllos del elenco. Por ello la importancia de su estudio pues, además contribuye a la calidad estética del cine transmite información importante.
Mchiroque. (2015) Edición de video [fotografía]. https://pixabay.com/es/images/search/edición-video-editar-cortar-pegar/
En suma, la edición interviene en: a) la creación de sentido al juntar dos o más plano b) el ritmo con el que estos planos cambian, y c) la duración de cada uno en relación con otros elementos de la película. Por lo anterior, en esta UAPA examinarás cada uno de los tres elementos, para analizar cómo se pueden usar en películas narrativas a fin de construir el significado de la historia, y la manera en la cual pueden producir significados de una forma más abstracta, desafiando las expectativas y creando asociaciones visuales.
Composición con negativo de película, con fotógrafos en blanco y negro y actriz al centro, en color.
La edición forma un collage o una sucesión de imágenes variadas unidas en una secuencia. Cuando éstas se unen, el público recibe ideas y los detalles visuales de cada plano adquieren más significado. La edición también puede animar al público a comparar y contrastar las cualidades cinematográficas de cada plano. El director de una película puede ser consciente de la forma en que los cambios bruscos en el tono de una escena a otra, o el posicionamiento de la cámara de un plano a otro, puede provocar una respuesta emocional en el espectador.
Una atención cuidadosa a la edición en una escena que pueda parecer puramente funcional, por ejemplo, un diálogo únicamente entre dos personajes, mostraría cuántos elementos del sistema visual se pueden poner en juego durante una escena con un espectro de posibilidades restringido.
Editar es combinar imágenes creando significados mediante la relación de unión de una imagen contra otra. Puede complementar los diálogos y cualquier otro elemento significativo de la película al modelar la información visual y provocar respuestas emocionales e intelectuales de la audiencia.
La edición también puede enfatizar las similitudes entre planos, estableciendo un punto de comparación entre dos personas, lugares o cosas. Una coincidencia gráfica es cuando dos planos se yuxtaponen de una manera que enfatiza sus similitudes visuales.
Los cineastas también alientan las respuestas emocionales e intelectuales ajustando el ritmo, o la cadencia, que en la edición puede verse afectado por dos factores: la duración de cada plano y el tipo de transición (efecto visual) utilizada entre un plano y otro.
La forma más obvia en que los editores ajustan el ritmo es con la duración de cada plano: los que son largos tienden a disminuir el ritmo de una escena, mientras que los cortos lo aceleran. La mayoría de las películas combinan planos largos y cortos para permitir más variaciones y sofisticación en el ritmo narrativo.
Los académicos han estudiado la duración promedio de los planos en las películas y descubrieron que en el caso de las películas contemporáneas es más corta que la de las películas antiguas: con los dispositivos de edición digital los planos son cada vez más breves. La tendencia a una edición rápida en las películas recientes puede explicar por qué el público más joven suele no ser receptivo con películas antiguas: por tener un ritmo lento.
Una transición es el método de reemplazar un plano en pantalla con el siguiente y constituye una forma para ajustar el ritmo de la edición.
La función de estas transiciones es ayudar a transmitir el paso del tiempo, pero también afectan el ritmo. Los cortes se utilizan dentro de las escenas porque son un cambio instantáneo que altera inmediatamente la imagen, acelerando el ritmo de la acción. Incluso en una escena que se basa principalmente en planos largos (ritmo lento), un corte sugiere un cambio repentino en el estado de ánimo o la dinámica del personaje.
El uso de transiciones para unir escenas afecta el ritmo de una secuencia o una película. Los fundidos pueden tener un efecto especialmente pronunciado en el ritmo de una película porque le dan al público una pausa visual literal en la acción. Las disolvencias rara vez ocurren dentro de las escenas, pero cuando ocurren suelen introducir recuerdos o fantasías.
La tercera forma en que los cineastas usan la edición para producir significado es moviendo la colocación de las transiciones para que coincidan con otros elementos visuales y sonoros. La ubicación de los cortes en relación con estos elementos puede puntuar el contenido emocional e intelectual de una escena. Por ejemplo, en las películas narrativas el corte dentro de escenas tiende a corresponder a las líneas de diálogo.
Los cortes también pueden corresponder a determinadas señales visuales. La edición puede ser cronometrada para coincidir con la acción.
El análisis cuidadoso de la edición exige la consideración de cómo se emplean los atributos del collage y el ritmo en la edición, de manera simultánea y con fines expresivos.
Still de filme en blanco y negro, con mujer que lanza cuchillos en contorno de hombre contra la pared.
Todas las películas desarrolladas en planos múltiples se basan en los dos atributos de edición mencionados anteriormente. Casi todas las películas populares giran en torno a una historia, que generalmente se desarrolla a lo largo de un periodo de tiempo mayor que el de la pantalla y ocurre en espacios diferentes. En películas narrativas, las funciones principales de la edición son moldear el sentido del tiempo del público y atraer su atención hacia detalles importantes del espacio.
A. Edición y tiempo
Las películas narrativas cuentan historias al unir múltiples planos para transmitir la lógica de causa y efecto de la trama. El orden de los planos determina cómo la audiencia percibe la historia. En el nivel más simple, a medida que los editores organizan planos dentro de una escena, deben crear la ilusión de que la sucesión de planos representa una acción fluida. La disposición de las imágenes para representar un tiempo de historia unificado se denomina secuencia narrativa:
La edición determina y manipula la manera en que el público percibe el tiempo narrativo a través de:
Elimina eventos innecesarios de la secuencia narrativa. La trama suele mostrar sólo aquellas acciones que afectan directamente el resultado de la historia, es decir, presenta un resumen.
La edición también ayuda a desarrollar la complejidad emocional o intelectual de una película. Los cambios en tiempo y espacio invitan al público a hacer una comparación inmediata entre dos puntos distintos; en el tiempo pueden marcar la presencia de conflictos centrales o destacar etapas importantes en el desarrollo del personaje.
El tiempo puede enfatizar temas más abstractos. A veces una secuencia de montaje acentúa el proceso real de pasar el tiempo (aunque en una forma condensada). Las secuencias constan de varios planos, cada uno en un momento diferente y unidos por una transición apropiada: pueden abarcar horas, un día, algunos meses o varios años.
Además de condensar o eliminar ciertas cantidades de tiempo, la edición también permite ampliarlo al organizar múltiples planos superpuestos de una misma acción, de modo que se repitan partes de la misma a medida que se desarrolla, o mediante el recurso de congelar una imagen o reproducir la secuencia narrativa en cámara lenta
La edición implica organizar el orden en que el público ve los eventos. Por ejemplo, puede sugerir múltiples líneas de acción simultáneas con la edición de eventos paralelos, que es cuando se cortan y se muestran momentos de secuencias narrativas de diferentes espacios, generalmente sugiriendo que suceden al mismo tiempo. A menudo, la edición paralela crea suspenso o compara dos o más líneas de acción, para, además de sugerir que los eventos son simultáneos, ayudar a desarrollar temas.
La edición reorganiza el orden en que se muestran los eventos y hace posible el potencial expresivo del discurso de una película, cuando se reordena la cronología para sugerir una similitud entre dos puntos en el tiempo o una relación de causa y efecto. El ejemplo más común es el flashback, cuando los eventos presentes son “interrumpidos” por imágenes o escenas pasadas, lo cual suele enfatizar importantes factores causales de una película.
La edición también permite a los cineastas revelar los sueños o fantasías de un personaje. Al igual que un flashback, un sueño suele ser señalado por una transición de plano que indica el límite entre la realidad y la escena mental.
B. Edición y espacio
Una de las muchas diferencias entre el cine y el teatro es la capacidad de las películas para llevar al público hasta el mejor espacio posible de la historia. Cuando los espectadores ven una obra teatral, su perspectiva está determinada y limitada por la distancia entre sus asientos y el escenario. La edición cinematográfica permite dirigir la atención del público hacia cualquier cosa, desde lo microscópico hasta lo más grande y abierto. Los cineastas recortan las escenas, los escenarios, las figuras, etc.; pueden acercarse o alejarse para llamar la atención del espectador sobre algo: el tenor emocional de una conversación, los objetos de un cuarto, la mirada de un personaje o las dinámicas de grupo.
Hay diferentes técnicas de edición, por ejemplo:
En resumen, la edición ofrece a los cineastas una herramienta poderosa para llamar la atención del público sobre lo que es importante dentro del espacio diegético. Permite acercar (o alejar) la perspectiva de la audiencia a la acción que se desarrolla en el espacio de la historia y le dice qué debe notar, cuándo y cómo.
Hasta ahora hemos hablado de las formas en que la edición puede generar un significado centrado en la historia: el cómo la edición ayuda a los cineastas a indicar el paso del tiempo y el cómo enfatiza los detalles narrativos importantes de una escena. Pero hay dos formas significativas mediante las cuales la edición puede producir ideas abstractas: desafiar las expectativas de la audiencia al apartarse de las “reglas” de edición de continuidad, o asociar imágenes entre sí para producir significados metafóricos. En este apartado reconocerás la primera forma.
Still en blanco y negro, de mujer sobre escritorio de oficina, trinfante, con hombres que le miran.
Edición de continuidad: patrones convencionales
El público tiene expectativas conformadas por el estándar de Hollywood sobre cómo debería funcionar la edición en un cine narrativo: espera que se calibre cuidadosamente con la acción en pantalla. Así, el corte de un plano a otro es tan transparente que el público ni siquiera es consciente de que ve una secuencia de imágenes ensambladas, lo cual se denomina edición de continuidad o invisible, misma que:
Existen películas que se distancian de la edición de continuidad al buscar mejorar la estética de la puesta en escena, como proponía el teórico de cine francés André Bazin, quien abogó por el uso de planos largos para que el público experimentara un despliegue de inmediatez y realidad. Sin embargo, a la mayoría de los espectadores contemporáneos, tal estética podría parecerle tediosa porque esperan que el corte dramático acentúe el contenido emocional de cualquier escena.
La edición de continuidad se relaciona con:
Los editores se basan en un patrón de planos estándar que ayuda a orientar al público sobre las características espaciales de una escena, la cual suele comenzar con un plano de establecimiento como un plano general diseñado para aclarar cuándo y dónde ocurre la escena en relación con las anteriores y para proporcionar una visión general de toda la escenografía.
La edición de continuidad exige que los cineastas confíen en las técnicas más comunes (plano contraplano, concordancia visual, eje de miradas, etc.) para garantizar que el público entienda por qué se muestra cierta información. Cuando termina una escena, a menudo hay un plano de restablecimiento, otro plano largo que reorienta a los espectadores al entorno y ofrece un cierre, allanando el camino para la siguiente escena.
Otra forma de que el público no pierda de vista la disposición espacial del escenario a medida que la escena se mueve de un plano a otro es seguir la regla de los 180 grados: dentro de una escena, una vez que la cámara comienza a filmar en un lado de la acción, continuará filmando en ese mismo lado a menos que haya una justificación claramente articulada para cruzar “el eje de acción”. La regla de los 180 grados ayuda a mantener la dirección de la pantalla y la unidad espacial coherentes.
Dentro de una escena, el eje de acción puede cambiar. Si los personajes se mueven, o si otros ingresan a la escena, la línea se ajusta en consecuencia, a través de un nuevo encuadre y, tal vez, un plano de restablecimiento. La mayoría de los cineastas trabajan concienzudamente para garantizar que el público perciba la dirección del movimiento como coherente en todos los planos.
La edición de continuidad regula el sentido de tiempo lineal de la audiencia. Como la edición es el arte de unir imágenes filmadas en momentos de tiempo diferentes, se pone en peligro la ilusión de la continuidad cronológica. La manera de mantenerlo es presentar eventos cronológicamente. Como regla general, los eventos aparecen en pantalla (discurso) en el mismo orden en que ocurren en la historia. Cualquier excepción a este principio casi siempre está motivada por eventos narrativos.
Del mismo modo, las acciones no se repiten a menos que ocurran más de una vez en la historia o que la repetición esté motivada (por ejemplo, un personaje tiene un flashback). Si la trama requiere un flashback o una secuencia de sueño, para minimizar la interrupción los editores incluirán una transición adecuada, como un fundido encadenado o una disolvencia, las cuales facilitan la ubicación del público en un nuevo terreno. Un cambio abrupto e inexplicable en el tiempo o el lugar de una acción, que no es “anunciado” por una transición, resulta en un jump cut, que literalmente significa “corte con salto”.
Para preservar la continuidad visual, los cineastas generalmente se adhieren a la regla de los 30 grados, que establece que la cámara debe moverse al menos 30 grados cada vez que haya un corte dentro de una escena. Mover la cámara al menos 30 grados le da al corte un propósito dramático. De lo contrario, la edición podría transmitir una sensación de fragmentación innecesaria o aleatoria.
Además de los desafíos para mantener la ilusión del tiempo lineal, está el hecho de que, invariablemente, se trabaja con material filmado en desorden y debe elegirse entre varias tomas del mismo material. La mayoría de los equipos de filmación contienen al menos un responsable de vigilar la continuidad (a veces llamada secretaria de rodaje o script), cuyo trabajo es mantener la coherencia de la acción de una toma a otra. Cualquier discrepancia no intencionada de un plano a otro plano (un cambio inexplicable en la ubicación, el vestuario, la postura, el peinado) se denomina error de continuidad.
La script también se debe asegurar de que el corte de un plano a otro mantiene una coincidencia en la acción. Si ocurre un corte mientras un personaje se encuentra en medio de una acción, en el plano subsiguiente debe seguir para que el público vea la finalización de dicha acción, garantizando así la ilusión de un movimiento continuo y fluido.
Imagen en blanco y negro de Jean Paul Belmondo y Jean Seberg
Debido a que la edición de continuidad es la norma, la mayoría de los estudiantes de cine no se preocupan por discutir cómo una película se adhiere al estándar de Hollywood, pero los críticos y estudiosos se dan cuenta cuando un cine se aparta de estas convenciones. Algunas películas rompen accidentalmente las reglas (fallos de raccord), sin embargo, algunos cineastas lo hacen intencionalmente. Uno de los movimientos más importantes en la historia del cine, que surgió a finales de los años cincuenta y duró hasta mediados de los sesenta, fue conocido como:
Edición asociativa: Edición y metáforas
Uno de los grandes desafíos del lenguaje hablado es encontrar una manera de articular sentimientos o ideas abstractas. Los escritores encuentran limitaciones de la palabra cuando deben describir algo como el anhelo o el miedo romántico, para lo cual usan metáforas y símiles a fin de ayudar a sus lectores a visualizar lo que de otro modo sería un sentimiento indescriptible. La edición también tiene el poder de alentar al público a meditar sobre ideas igualmente abstractas.
El montaje soviético es un estilo de edición basado en la teoría de que la edición debe resaltar las diferencias entre planos para producir significados profundos. Fue desarrollado y perfeccionado en Rusia durante la era del cine mudo de la década de 1920, cuando el régimen soviético acababa de llegar al poder. Los líderes soviéticos creían que el cine era la herramienta política más efectiva y los cineastas vieron la edición como la clave para involucrar al público en la revolución política e intelectual.
Mujer disfrazada de negro (sugiere una bruja), con gato negro.
En los años veinte, el efecto Kuleshov puso de manifiesto un fenómeno del montaje cinematográfico, que fue demostrado por el cineasta ruso Lev Kuleshov. Esta teoría planteaba que la configuración de la musculatura facial en el momento de definir una categoría emocional resulta ambigua y que el contexto podría llegar a producir cambios cuantitativos respecto a la intensidad emocional.
La explotación del efecto Kuleshov se convirtió en el principio rector de tres de los principales cineastas soviéticos en la década de 1920: Pudovkin, Dziga Vertov y Sergei Eisenstein, quienes estudiaron la película Intolerancia de Griffith (1916), en donde se utiliza la edición para establecer paralelismos temáticos entre tres narrativas no relacionadas entre sí. Los tres directores experimentaron con la idea de que, al igual que el público, podrían derivar un significado emocional de la yuxtaposición de dos planos no interrelacionados, además de que podían entender ideas políticas abstractas.
Composición que relaciona un mismo hombre con un gesto indeterminado, con la imagen de un perro cachorro dormido que abrazo un osito de peluche; un par de jugadores de football en estadio iluminado; y zombie.
Entre los principales practicantes de este tipo de montaje hubo un debate acerca de cómo la edición transmite ideas a la audiencia. Eisenstein (1999) hablaba de colisiones visuales creadas conscientemente y abogó por lo que llamó un principio dramático de la edición, por el cual “el montaje es una idea que surge de la colisión de planos independientes, planos incluso opuestos entre sí” (p. 51). Eisenstein describió cómo Pudovkin, por otro lado, creía en un principio épico, que sostenía que “el montaje es el medio para desarrollar una idea con la ayuda de tomas aisladas” (p. 51). En otras palabras, Pudovkin sostuvo que la edición tenía mayor poder como parte integrante de una serie de eventos narrativos.
Como entendieron los practicantes soviéticos, la edición sintetiza la cinematografía y la puesta en escena de planos individuales en una serie de imágenes que, en conjunto, trascienden las limitaciones de cualquiera de las imágenes de forma aislada.
En esta unidad has comprendido los elementos principales de la edición cinematográfica, su relación con el tiempo y el espacio, así como con el montaje, collage, ritmo, construcción de significados, postproducción y efecto Kuleshov. Por tanto, podrías identificar estos aspectos en cualquier película.
Durante esta unidad has reconocido atributos, funciones principales y formas convencionales en la edición cinematográfica. A continuación, identifica tales elementos y elige la opción que consideres correcta para cada enunciado.
Fuentes de información
Bazin, A. (2006). ¿Qué es el cine? Rialp.
Eisenstein, S. M. (2001). Hacia una teoría del montaje. Grupo Planeta (GBS).
Murch, W. (2003). En el momento del parpadeo: Un punto de vista sobre el montaje cinematográfico. Ocho y Medio, Libros de Cine.
Ondaatje, M., y Murch, W. (2007). El arte del montaje: Una conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje. Plot Ediciones.
Pinel, V. (2004). El montaje: El espacio y el tiempo del film. Grupo Planeta (GBS).
Villain, D. (1994). El montaje. Cátedra.
Pudovkin, V. I. (2013). Film Technique and Film Acting-The Cinema Writings of V.I. Pudovkin. Read Books Ltd.
Simpson, P., Utterson, A., y Shepherdson, K. J. (2004). Film Theory: Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Taylor & Francis.
Cómo citar
Barro, M. (2020). ¡Corte y pega! La edición cinematográfica. Unidades de Apoyo para el Aprendizaje. CUAIEED/Facultad de Artes y Diseño-UNAM. Consultado el (fecha) de (vínculo).
